Uma Visão Da Arquitetura Como Algo Maior Que A Soma Das Suas Partes

TRADUÇÃO: PEDRO SOUZA

 

REVISÃO: TOMAZ LOTUFO

 

Como o Fundamentalismo Modernista degrada o ambiente natural e humano

 

      Muitas pesquisas apontam para uma grande divergência entre a maneira que arquitetos enxergam o seu trabalho e entre a que aqueles que não são arquitetos o enxergam – a tal grau que não é raro ouvir pessoas comuns se perguntando como é possível que arquitetos e estudantes de arquitetura produzam construções tão estranhas e desagradáveis hoje em dia.       

      Uma outra percepção relacionada a essa, é a de que hoje em dia, a arquitetura de muitos ambientes humanos é bem mais feia do que a que foi produzida por pessoas ordinárias a mais de um século – a além do mais, esses locais construídos a mais de um século estão frequentemente entre os mais amados e duradouros que o mundo tem a oferecer. Muitos se perguntam, por que isso ocorre? Esse é apenas o preço do progresso? Isso realmente importa? (Especialmente agora que arquitetos são responsáveis por uma parte cada vez menor do ambiente construído?) E seria essa questão conectada aos desafios de desenvolver resiliência e sustentabilidade para o futuro?

      Nós respondemos, em uma palavra: Sim.

 foto: Moises Patricio

 

      Em 2011, nós escrevemos um ensaio curto que introduziu o termo “fundamentalismo da forma” – um hábito de pensamento comum entre arquitetos que nós sugerimos e ajuda a explicar os padrões historicamente únicos de grande parte da prática do planejamento, design e construções modernas. Esses padrões, por sua vez, produziram consequências profundas e negativas.

      “Fundamentalismo da forma” é, em nossa perspectiva, uma crença ideológica fervente na necessidade de remover do ambiente humano tudo exceto formas abstratas e consideradas racionais que formam obras de arte – linhas planos, cubos e outras formas – na crença errônea de que essas práticas são mais avançadas e “modernas” – por isso o “modernismo”. (Mas como nós discutiremos, elas não são avançadas, e sim perigosamente atrasadas.) Nesse ensaio, nos referimos apenas brevemente as origens desse fundamentalismo peculiar, mas generalizado, e ao seu profundo impacto no ambiente humano e natural.

      Nós vamos aqui nos aprofundar na história desse habito de pensamento extremamente influente, e explorar as suas origens na evolução da teoria contemporânea de design e planejamento. Vamos ancorar essa discussão dentro do contexto mais amplo do desenvolvimento da civilização industrial, e da influência danosa de seus incentivos poderosos para industrializar o ambiente humano inserindo suas formas convenientemente lucrativas em ambientes não-geométricos. Argumentando que arquitetos foram particularmente corrompidos por essa industrialização.

      Em particular, uma escola de arquitetos “modernistas” perenemente dominante e energizada por uma mistura de poder econômico com idealismo quixotesco se tornou essencialmente cooptada por interesses industriais. Seu papel no novo regime econômico-industrial consistiu em servir como incentivo fervente a essa prática destrutiva ao vender uma falsa imagem de marketing de um futuro industrial utópico. Apesar de ciclos de crítica e negação, seu legado continua vivo hoje nas diversas variações “rococó” do design modernista.

      Nesse processo, arquitetos se tornaram estranhamente cegos aos vários efeitos negativos de seu próprio trabalho – uma condição que nós descrevemos em outro local como “miopia arquitetural”. Essa condição ajuda a explicar a rigidez ideológica veemente de muitos arquitetos, e o seu viés cognitivo que mais favorece objetos que contextos – o mesmo tipo de viés presente em outras formas de fundamentalismo.

      Nós concluímos com uma afirmação otimista: existe de fato a possibilidade da escolha real de uma abordagem evolucionária de design e planejamento de baixo para cima, uma abordagem que oferece a base de uma nova era do humanismo ecológico na arquitetura, em um momento em que tal reforma é desesperadamente necessária.

 

A relação com a “comodificação” – e com um sistema consumista insustentável

 

      A história do fundamentalismo da forma começa com as origens do nosso sistema “moderno” de tecnologia e industrialização, sobre o qual nós já escrevemos detalhadamente em outros lugares. Esse sistema certamente obteve muitos resultados impressionantes: medicina, saneamento, viagem, prosperidade e muito mais. Mas ele também nos deixou com uma ressaca colossal – uma relação insustentável com os nossos recursos, com o nosso ambiente e com nós mesmos. Para sobreviver e viver bem futuramente, precisamos mudar fundamentalmente o nosso modelo “moderno” atual de crescimento tecnológico. É um truísmo – mas não deixa de ser verdade - para sobreviver e estar bem no futuro, devemos mudar profundamente o nosso modelo atual "moderno" de crescimento tecnológico, longe dos negócios como de costume. Isso certamente significa que também devemos mudar a maneira que desenhamos e construímos o ambiente humano.

      Expressando isso de outra maneira, a feiura e a desordem do nosso ambiente humano atual são certamente relacionadas com a feiura e a desordem causadas pelo dano que nós infligimos ao ambiente natural.

      Mas como o sistema moderno de desenvolvimento e consumo – nosso sistema “tecnológico-consumista” – surgiu? Não seria ele uma parte inevitável da evolução da ciência e tecnologia assim como uma resposta inevitável aos desejos dos consumidores – resumidamente, o nosso destino?

       Não, não seria. De fato, esse sistema foi inventado – planejado por industrialistas e líderes políticos no começo do século XX, primariamente nos Estados Unidos. Essa história foi bem documentada em 2002 pelo documentarista da BBC Adam Curtis na série de documentários “The Century of the Self” (O Século do Ego), especialmente no primeiro episódio intitulado “Hapiness Machines“ (Máquinas de Felicidade). Líderes de Wall Street se juntaram com líderes políticos para resolver um problema duplo: como manter as massas engajadas em atividades produtivas e geradoras de riqueza e ao mesmo tempo abafar crises políticas em potencial.

      A resposta foi a criação de uma nova forma de sociedade de consumo – essa cuja existência nós nem sequer questionamos hoje em dia, e que está sendo usada para vender produtos de consumo (arquitetura moderna na revista Dwell, por exemplo). Essa nova ideia foi talvez melhor explicada em 1924 pelo banqueiro Paul Mazur da Lehman Brothers – a mesma empresa cujo colapso notório em 2008 ajudou a provocar a crise financeira global e a grande recessão. “Nós precisamos mudar a cultura dos Estados Unidos de uma cultura de necessidades para uma cultura de desejos”, disse Mazur. “As pessoas precisam ser treinadas para quererem, desejarem coisas novas, mesmo antes que as antigas estejam inteiramente consumidas... Os desejos dos homens devem superar as suas necessidades.

      No centro dessa história fascinante e ainda mal-entendida está Edward Bernays, uma figura notavelmente importante pouco conhecida da história moderna. Bernays era sobrinho de Sigmund Freud, e a sua ideia brilhante foi usar as ideias de Freud sobre desejos subconscientes para criar novas e poderosas estratégias de marketing e relações públicas. Entre as conquistas de Bernays estão a transformação de milhões de mulheres que nunca tinham fumado em fumantes e a criação da campanha política moderna, com todas as suas manipulações. (Freud, para seu mérito, protestou fortemente contra esse uso explorador, manipulativo e fundamentalmente antidemocrático de suas ideias)

      O que é ainda menos conhecido, é o papel central de Bernays na venda de planejamentos modernistas urbanos e suburbanos para o público. Como demonstra a série de Curtis, Bernays ajudou a orquestrar a exposição seminal “Futurama” da General Motors na Feira Mundial de 1939. Foi esse evento, talvez mais que qualquer outro, que vendeu a visão de subúrbios (no Brasil é possível observar esta realidade dos subúrbios nos condomínios residenciais afastados e murados) a chegar para um público desesperado e traumatizado pela Depressão e pela guerra e procurando por uma visão positiva do futuro. Para esse público vulnerável, os marqueteiros ofereceram uma visão de uma nova era reluzente de construções e subúrbios modernos e de bugigangas de consumo de todo tipo imaginável. Era tudo tão belo! Nós fomos certamente “treinados para querer, desejar coisas novas”, e nós conseguimos essas coisas.

      E foram arquitetos trabalhando junto com industrialistas como os líderes da General Motors que lideraram a investida. Essa é a prescrição do arquiteto modernista pioneiro Le Corbusier para uma utopia drive-through, descrita em seu panfleto “Cidade Radiante” (1935).

 

As cidades farão parte do campo; Eu morarei a 30 milhas de distância do meu escritório, sob um pinheiro; meu secretário também viverá a 30 milhas de distância do escritório, mas na outra direção, sob outro pinheiro. Nós dois teremos nossos próprios carros. Nós usaremos seus pneus, desgastaremos a superfície das estradas e engrenagens, consumiremos petróleo e gasolina. Tudo isso necessita muito trabalho... o suficiente para todos!

 

Expansão urbana radiante

 

      É nesse ponto da história que muitos arquitetos irão protestar: é certamente injusto culpar arquitetos modernistas pelos males do ambiente construído! Afinal, os subúrbios (condomínios) no estilo estadunidense estão infestados de porcaria pseudo-tradicionalista.... nós arquitetos modernistas estamos tornando o mundo mais sustentável através de nossas novas tecnologias de “construção verde”; você não pode nos culpar!

      Nós falaremos mais sobre os méritos do “modernismo verde” mais abaixo. Mas essa “porcaria pseudo-tradicionalista”, tão odiada por muitos arquitetos, é apenas uma fina cortina de marketing aplicada ao mesmo modelo de expansão urbana – o modelo criado por arquitetos modernistas como Le Corbusier, baseado no conceito fundamentalista da “cidade como uma máquina”. Suas partes segregadas seriam combinadas mecanicamente e conectadas por máquinas – carros, especificamente, e as construções semelhantes a máquinas entre as quais eles se movimentam. Se junto a isso a mercadoria se tornar mais barata (mesmo que reduzindo a qualidade), o pacote se torna mais fácil de engolir para os consumidores, isso pode ser feito facilmente.

      Os designers modernistas de hoje gostam de rejeitar estética do subúrbio estadunidense (no Brasil pode-se associar a estética dos condomínios fechados), mas a verdade é que os industrialistas que construíram esses ambientes suburbanos em massa amaram o minimalismo mecânico dos modernistas. Não satisfeitos em meramente desmantelar partes da velha cidade para formar peças integradas a uma máquina, eles também desmantelaram os detalhes das próprias construções. Eles fizeram janelas planas e desajeitadas, removeram podas ornamentais, eliminaram espaços ao ar livre conectando diferentes áreas – e alegremente transformaram edifícios em um amontoado de caixas, vendidas em pacotes em jogadas de marketing decorativas.

      Seres humanos, é claro, também foram tratados como peças segregadas de maquinaria. Aqueles que pretendiam se tornar suburbanos foram atraídos pela ideia de que eles poderiam dirigir para longe daqueles que não eram como eles, e morar em grandes casas em grandes lotes longe dos outros. Eles poderiam sempre viajar para as grandes caixas conhecidas como lojas para satisfazer as suas necessidades crescentes de consumo. Todo mundo iria então gerar muita atividade econômica, ganhar muito dinheiro, e tudo estaria bem – até consequências indesejáveis provocarem efeitos devastadores. Então, a industrialização desenfreada do ambiente veio embalada em uma campanha de marketing direcionada diretamente aos desejos e medos freudianos mais profundos. O conceito de marketing mais sedutor de todos pode talvez ter sido a atração de um novo e empolgante futuro tecnológico, apresentado pela General Motors na Feira Mundial de 1939, gerando um poderoso efeito. Esse “futurismo” embriagante foi um conceito cujos pioneiros foram Le Corbusier e outros arquitetos modernistas. Gigantes industriais como a General Motors rapidamente entenderam o apelo sedutor dessa empolgante novidade tecnológica – Tudo novo! Melhorado!

      Cerca de 20 anos depois, a General Motors capturou esse espírito romântico da industrialização perfeitamente em uma propaganda de televisão arrebatadora. Um casal atraente percorre uma utopia futurista resplandecente em seu carro-foguete enquanto a seguinte música toca:

 

Amanhã, amanhã, nossos sonhos se realizarão!

Amanhã, amanhã, nós faremos um mundo novo!

Formas estranhas se erguerão da noite,

mas o nosso amor não mudará querida –

ele será como uma estrela reluzindo,

iluminando o nosso caminho, onde o amanhã encontra hoje!

 

      No comercial, as “formas estranhas” que “se erguerão da noite” são prédios, e eles são claramente atraentes obras de arte avant-garde. Esse foi outro exemplo de uma potente combinação de marketing. Se bons artistas estavam agora a serviço inquestionável a promoção de produtos industriais, isso seria claramente parte do progresso da modernidade. Esse trabalho poderia ser inserido na tradição honrada dos grandes arquitetos do passado – por mais que ele rejeite a maior parte desse legado de design. Com essa combinação de marketing de produtos e arte avant-garde a serviço da indústria, o design modernista obteve domínio sobre a consciência dos consumidores – e sobre alguns dos agentes políticos mais influentes da civilização.

      Assim nasceu uma aliança poderosa que continua viva hoje – e continua, com exceções simbólicas e mecânicas, a obstruir o retorno necessário do urbanismo baseado em ruas caminháveis. A General Motors também disse que nós devemos aceitar um futuro empolgante, e que para fazer isso nós temos que acabar com os bondes de rua e o “mundo antiquado” no qual ele existia. A GM foi também extremamente eficaz, alimentando a destruição massiva dos bairros centrais e os sistemas de bondes de rua que serviam esses bairros.

            É preciso dizer que esse regime funcionou extraordinariamente bem, ao menos no sentido limitado de uma estratégia de desenvolvimento centrada na industrialização e na depredação impiedosa do ambiente construído de acordo com ideias do fundamentalismo da forma. Mas esse modelo, que é um estrondoso sucesso econômico, nos deixou uma crise global de enormes proporções. Os modernistas podem talvez serem perdoados por não ter tido ciência do aquecimento global, do esgotamento de recursos ou da dinâmica complexa de boas cidades. Hoje, porém, nós não temos tais desculpas.

 

Origens do fundamentalismo da forma

 

      Por que Le Corbusier e outros arquitetos chegaram a acreditar que essa depredação da complexidade do ambiente é necessária e até mesmo maravilhosa?

      O início dessa história se situa no começo do século XX, quando muitas pessoas estavam desesperadas para escapar dos horrores do século XIX. Artistas estavam explorando novas formas radicais, e grupos políticos estavam explorando novas ideias de organização social. Ao mesmo tempo, a tecnologia industrial estava mudando rapidamente.

      Arquitetos, ansiosos para fazer parte dessa nova ordem emergente, começaram a fazer conexões entre as mudanças na arte, política e tecnologia. E se eles pudessem ser artistas forjando um sentido para essa nova ordem mundial? E se eles pudessem ajudar a lançar essa empolgante nova era?

      De qualquer forma, para os padrões atuais, essas mudanças tecnológicas promissoras eram atrasadas. Elas dependiam de padronização, replicação e formas simplificadas – as únicas que eram possíveis com a tecnologia simples da época. (Henry Ford disse uma vez, “você pode ter qualquer cor de carro que quiser, desde que ele seja preto”)

      Algumas pessoas acharam isso perturbador. Mas em 1908, um jovem arquiteto em Viena, Adolf Loos, escreveu um artigo altamente influente que virou essa preocupação de cabeça para baixo. Nós seriamos incapazes de criar o nosso próprio estilo, Loos perguntou – “fazer o que  qualquer outra raça e período antes de nós foram capazes de fazer? É claro que não: porque nós somos mais avançados, mais “modernos”, o nosso estilo deve ser a própria escassez estética que vem com os bens racionalizados da produção industrial – certamente uma marca de avanço e superioridade. De fato, nosso “ornamento” seria as simples construções minimalistas, assim como outros artefatos, celebrando o espírito dessa grande era nova.

      Os “papuanos”, argumentava Loos, não evoluíram para as circunstâncias morais e civilizadas do homem moderno [sic]. Como parte de suas práticas primitivas, os papuanos se tatuam. Da mesma maneira, dizia Loos “o homem moderno que se tatua é um criminoso ou degenerado”. Assim, continuava Loos, aqueles que usavam ornamentos estariam no mesmo nível de criminosos – e papuanos.

       Construído sobre uma visão de mundo inerentemente racista, o ensaio marcante de Loos inaugurou uma falácia penetrante sobre a suposta conexão entre o minimalismo e a modernidade; aqui está de fato o nascimento seminal do fundamentalismo da forma.

      A influência de Loos foi codificada em seu famoso ditado, “o ornamento é um crime”.

      O erro ingênuo de Loos, perpetuado por aqueles que vieram depois dele, foi supor que o minimalismo geométrico é uma virtude intrínseca. Ele pode ser uma virtude, quando a adição de outros elementos criaria uma desordem. Mas nós enfrentamos o problema oposto com mais frequência: um padrão minimalista é incompleto, e ele requer componentes adicionais específicos para gerar coerência. A visão dos físicos e matemáticos modernos pode nos ajudar a entender quando um padrão geométrico pode ser simplificado, e quando a simplificação desse padrão danificaria a estrutura. Essa regra foi sintetizada no famoso comentário de Albert Einstein: “Torne tudo o mais simples possível – mas não mais simples que isso”. Quando se trata de sistemas biológicos – incluindo ambientes humanos – esse nível de simplicidade é frequentemente surpreendentemente complexo.

      No século que se passou desde que o slogan de Loos foi cegamente adotado, foi feito um grande progresso na matemática da complexidade. Nós sabemos agora da vasta complexidade de “sistemas irreduzíveis”, que mesmo assim podem ser gerados por – mas não reduzidos a – simples algoritmos. Grande parte da complexidade biológica do mundo é “computacionalmente irreduzível” – ou seja, algo que pode ser gerado de um algoritmo simples, mas que só expressa sua estrutura de forma precisa quando esse algoritmo se completa. Parece que o mundo não pode ser reduzido a esquemas minimalistas.

      Apesar disso, como famosamente notou o filosofo Alfred North Whitehead, nós humanos temos uma tendência perigosa a simplificar demais o mundo, e de confundir os nossos simples modelos com a realidade complexa do mundo. Ele chamou esse erro de “a falácia da concretude extraviada” – que ocorre quando confundimos modelos abstratos da realidade com a própria realidade, o que leva muitas vezes a ações simplificadas demais que danificam a vida.

      Christopher Alexander fez uma observação parecida quando ele argumentou famosamente que a cidade não é uma árvore – ou seja, ela não é uma simples estrutura hierárquica, mas em suas complexas relações geométricas, ela apresenta formas importantes de redundância e sobreposição, que a mente humana tem dificuldade de entender. Nós gostamos de simplificar o mundo em pequenos “esquemas-árvores” – que por sua vez, quando impostos em cidades reais, podem causar grandes danos as estruturas físicas. Essa, de fato, foi a tragédia de dúzias de cidades ao redor do mundo no século XX.

      O que é pior, arquitetos substituíram a preocupação com expressões estéticas reais de locais saudáveis pelas qualidades abstratas e comodificadas da estética como um fim em si mesmo, apreciadas por uma elite de connoisseurs autoproclamados. Quando essa prática danifica o meio ambiente, algo como o exercício incorreto de uma profissão está ocorrendo – nada menos.

      No campo da ciência e matemática, em contraste, nós vimos a ciência geométrica ser muito enriquecida pelos insights que obtivemos sobre as geometrias complexas da natureza. Nós agora entendemos os padrões fractais extremamente complexos à nossa volta, e os processos algorítmicos “interativos” que os geram. Nós entendemos o comportamento frequentemente caótico dos “atractores”, e as maneiras que eles formam aglomerados em regiões de espaço-solução evolucionário – configurações estruturais da ideia de “padrões” de Christopher Alexander (ver abaixo).

      Nós também entendemos mais sobre reações “biofílicas” de seres humanos em resposta a tais padrões em seus ambientes – provavelmente porque seres humanos evoluíram para interpretar um mundo de formas e processos complexos, mas ordenados. Estamos começando a apreciar o fato de que as pessoas sentem a necessidade de um ambiente rico em informações, e ao longo de suas vidas em uma cidade, necessitam de mais do que uma série de experiências solitárias de arte criadas de acordo com um critério abstrato.

 

A arquitetura se torna marketing industrial

 

      Outro evento marcante na evolução do fundamentalismo da forma teve seu início por volta do mesmo tempo no escritório do arquiteto alemão Peter Behrens. Conhecido agora como “o pai do branding corporativo”, Behrens promoveu o minimalismo como uma ferramenta estética para criar uma imagem racionalizada de marketing para ajudar o seu cliente AEG (A versão alemã da empresa estadunidense General Electric) a vender os seus produtos. Para fazer isso, ele criou logos marcantes, papelaria, propagandas – e edifícios, que eram na prática cartazes gigantes para ajudar a empresa a vender os seus produtos.

      Ao dar esse passo importante, Behrens estava habilmente resolvendo um problema crítico para designers ambientais em uma nova era de padronização e produção em massa. Se nós não iríamos mais gerar a forma das construções no local através de processos localizados e relativamente artesanais, e ao invés disso depender de combinações (supostamente superiores e certamente mais baratas) de partes padronizadas, como é que nós, como designers, iríamos criar obras esteticamente distintas? A resposta que ele deu foi: “tematizando” as obras com uma empolgante visão estilizada do futuro a ser criada pela indústria (mais especificamente pela empresa cliente e a firma de design).

      Então, nós transformaríamos edifícios e outros objetos em telas de pintura em branco para marcar as nossas empresas, firmas e os nossos próprios talentos como designers visionários. Mais do que isso, esses designs embalados teriam o magnetismo especial de uma grande e nova forma de arte nas mãos de Behrens e de deus discípulos artísticos.

      A imagem que Behrens criou trabalhando a partir das limitações auto impostas desse novo minimalismo estético foi uma imagem de poder, potência industrial, ordem e limpeza. Acima de tudo, foi a promessa de um futuro tecnológico maravilhoso. Behrens foi o primeiro a perceber que uma visão embriagante do futuro pode ser usada como uma poderosa ferramenta de marketing. É a venda de uma esperança, um sonho, um desejo – mesmo que seja rapidamente destinado a apodrecer e ser descartado. (Na verdade, melhor ainda; tal obsolescência programada significa que outro produto “novo, melhorado” pode ser vendido em seu lugar.)

      O poder de sedução dessa mensagem futurística não passou despercebido pelos jovens discípulos de Behrens, que tiverem todos um efeito profundo no design do século XX. Seus nomes são certamente familiares para qualquer arquiteto hoje em dia – de fato, quase todos os estudantes de arquitetura são obrigados a estuda-los e imitá-los na escola. Eles eram Walter Gropius, Charles-Édouard Jeanneret-Gris (conhecido mais tarde como Le Corbusier) e Ludwig Miles van der Rohe. Nas próximas décadas, eles iriam anunciar a sua “arquitetura total” (Gropius) que sinalizava uma “grande era de produção industrial” (Le Corbusier) e “a vontade de uma época” na qual “menos é mais” (Mies).

 

A necessidade de uma geometria conectiva

 

      Mas, como vimos, essa “realidade inevitável” agora parece uma receita para um desastre evitável. Além do mais, do ponto de vista da ciência contemporânea, o approach inteiro estava fundamentalmente errado em aspectos centrais do seu entendimento da natureza da estrutura ambiental.

      O arquiteto e teórico de design Christopher Alexander apresentou um argumento parecido, do seu primeiro livro Notes on the Synthesis of Form (Anotações sobre a Síntese da Forma), até o mais recente The Nature of Order (A Natureza da Ordem). Ele argumenta que há uma necessidade profunda de juntar estruturas para formar vários “todos” maiores – e que há uma necessidade de aplicar geometrias que sejam capazes de fazê-lo. Essa “interconexão profunda” é uma característica de ambientes naturais por ser algo básico aos efeitos geradores dos processos naturais. Mas essa característica está faltando nas geometrias abstratas e minimalistas do modernismo – o que tem profundas consequências. Nos melhores ambientes modernistas, isso pode ser compensado de algumas formas – com plantas, por exemplo, ou com outras adições externas decorativas. Mas as estruturas em si são enfraquecidas, e, portanto, tendem a causar desordem ambiental.

      Uma das formas através das quais humanos têm gerado essa geometria conectiva necessária para a vida ao longo dos séculos, de fato, é o uso do ornamento. Em seu livro A Pattern Language (Uma Linguagem de Padrões), Alexander e seus colegas dão um exemplo, no Padrão 249, de ornamentação tradicional. Esse padrão pode parecer supérfluo ou mesmo “primitivo” para os olhos de fundamentalistas geométricos como Adolf Loos – mas na verdade, ele desempenha uma função conectiva essencial.

      Designs e estruturas ornamentais na arquitetura servem para cimentar componentes juntos de diferentes tamanhos como parte de um sistema geométrico maior. Há milhões de exemplos na prática: belas escadarias tradicionais, entradas, moldagens, molduras de janela, etc. que são ricamente ornamentados – e assim conectados ao ambiente. Nós poderíamos até parar de falar em ornamentos e focar na geometria conectiva essencial do ambiente adaptativo. Essa necessidade humana desenvolvida biologicamente de gerar conexão no ambiente é o que gera o ornamento.

      Fundamentalistas da forma diriam que o nível de detalhe encontrado em ornamentos tradicionais é primitivo, ou inapropriado para a nossa tectônica moderna, ou que nós somos incapazes de construir com tal autenticidade e habilidade hoje em dia, e que tal esforço vai invariavelmente gerar arte inautêntica, desajeitada e insuficientemente “criativa” e avant-garde. Tais sentimentos revelam uma estética agudamente reacionária, rigidamente fixada em uma ideologia fundamentalista e enraizada em um erro da modernidade que já tem um século, tendo surgido antes da descoberta do novo conhecimento de padrões geométricos interconectados pela ciência da complexidade moderna.

      A extrema confusão, falso entendimento, tendenciosidade virulenta e um fanatismo quase religioso levaram muitos modernistas a condenar cegamente o que o ornamento representa. Escritores inteligentes afirmam que o “ornamento é uma imitação da natureza” – mas isso é um “elogio” enganador. O ornamento não é nada menos do que a criatividade humana expressada em sua forma mais direta e imediata. O ornamento é simplesmente o primeiro passo na criação de uma estrutura inovadora que busca criar formas coerentemente complexas. Quase todas as outras conquistas humanas positivas apontam na mesma direção e vem do mesmo processo criativo.

      Sentimentos anti-ornamento revelam um pensamento oculto do status quo sobre a arte, e também – apesar de toda a conversa sobre inovação e criatividade – uma falta de imaginação surpreendente. Foi o regime do Modernismo que acelerou a destruição das culturas tradicionais de construção através de uma hostilidade equivocada em relação ao poder evolutivo da tradição. O fundamentalismo da forma permitiu quase um século de destruição, apagamento e adição furtiva de algumas poucas tradições simbólicas como uma concessão ao mercado. Ele quase destruiu o vasto repositório de conhecimento sobre como criar construções belas, adaptáveis e duráveis, oferecendo em seu lugar um mundo de tralhas.

      Culpar os construtores modernos por serem (atualmente) incapazes de usar bem padrões tradicionais em meio a um apocalipse ambiental é uma profecia que se cumpre e se reforça, além de ser uma concepção irrelevante da arte. Aceitar essa perda sem fazer nada revela o oposto da imaginação, e o oposto de um avant-garde verdadeiramente radical. A prática atual não entende que essa mudança é possível e que a escolha é necessária.

      Mas esse não é um cenário incompreensível. Um poderoso sistema de recompensa existe para incentivar a indulgência desse lucrativo status quo, incluindo empregos, comissões, carreiras, fama e aceitação. Há também distorções cognitivas de profissões especializadas, insulares – enxergar todo problema de design como uma oportunidade para impor predileções paroquiais por uma estética modernista. Um privilégio elitista de prazeres estéticos específicos é enraizado em um approach baseado em imagens em relação a forma do ambiente – e é, também, enraizado no marketing de coberturas estéticas vendidas para um público ingênuo como qualidades de uma grande visão futurista.

      Cabeças mais frias, mais sóbrias de outras disciplinas e modos de vida estão reconhecendo a ingenuidade dessa subcultura, sua história como uma invenção de marketing de interesses especiais específicos e o seu papel como um impulsionador industrial de um desastre que está lentamente se desenrolando. Está aumentando a pressão para que os arquitetos trabalhem de forma mais responsável e se tornem mais engajados nas reformas mais profundas que são necessárias. Parece que já passou do tempo para que pessoas perguntem seriamente o que deve vir pela frente.

 

Integrando o funcional e o estético

 

      Antes de podermos debater o que pode vir por frente, temos que explicar um conceito básico da criação de forma através do design, seguindo os processos complexos do mundo natural.

      Falando de forma ampla, nós podemos distinguir três diferentes abordagens ao design. O primeiro gera formas como meio de chegar a objetivos específicos e resolver problemas técnicos – como, por exemplo, fazer com que rodas redondas consigam cumprir o objetivo de se movimentar horizontalmente. Nós podemos chamar essa abordagem de “funcionalista”. O design de peças e parafusos é focado no que funciona mecanicamente.

      Um segundo (e mais artístico) “approach” ao design tem o objetivo de criar uma aparência estética superficial, sem se preocupar muito com mecanismos e problemas mais profundos. Isso é o que nós podemos chamar de approach expressivo. O segundo approach não precisa ser muito prático do ponto de vista funcional – ele é desenhado estritamente por seu apelo visual, aceito pela sua imagem.

      Muitos artefatos do design moderno, de computadores a casas, combinam esses dois approaches de forma mecânica – como quando, por exemplo, engenheiros de design criam a parte eletrônica de um computador e estilistas de design criam as embalagens chamativas que tem pouca relação com as partes de dentro feitas por engenheiros. Essas cascas externas, por serem criadas especialmente para terem uma certa aparência como objetos, tem também pouca relação com o que é externo ao objeto sendo criado. Os designs, que são geralmente produzidos em massa e intercambiáveis, não representam uma adaptação a qualquer estrutura particular em uma escala maior.

      Essa abordagem funcionalista/expressiva deslocada pode ser chamada de “desconectada”. Nós simplesmente “construímos” ou “estilizamos” uma forma – ou os dois – e colocamos o resultado no ambiente, sem nenhum processo real para adaptar a forma ao seu contexto específico. A maioria dos produtos criados no mundo são feitos dessa forma hoje em dia, porque esse método está de acordo com os processos dominantes de padronização, replicação e produção em massa.

            Como resultado disso, a forma é separada de qualquer relação mais profunda com a sua função, ou com o seu local adaptado no mundo(contexto). Ela é agora uma forma geométrica, refletindo a intenção do designer no momento de criação. Isso é o que foi precisamente chamado, as vezes com algum desdenho, de design “intencional”. Esse termo carrega a conotação de algo “inventado”, “arbitrário” ou mesmo “falso”.

      Um ponto de vista mais gentil propõe que a arquitetura “desconectada” seja uma forma de expressão metafórica, que como tal, é como qualquer forma de boa arte. Mas, é claro, a arquitetura não é como qualquer forma de arte, por ter que servir como habitat humano. Independentemente de ser ou não grande arte – e a maioria dos designs produzidos assim certamente não são – o tipo de forma que surge como resultado é geralmente muito diferente das formas altamente complexas encontradas na natureza, que são geradas de maneira fundamentalmente diferente.

      O perigo é então que o “pensamento mágico” artístico leve arquitetos a se iludirem e acreditarem que através de sua arte, eles satisfazem as necessidades de um habitat humano. Se sua arte incluiu metáforas de sustentabilidade, então ela deve ser sustentável; se ela incluiu expressões icônicas de uma grande cidade, então a cidade em questão deve ser grande de fato; e assim vai. Mas uma metáfora raramente nos leva a encontrar a realidade por trás dela, ela leva a pensamentos iludidos.

      Há ainda um problema intratável com a grande escala na arquitetura – a soma dessas obras de arte individuais não é maior do que as suas partes. De tais coleções de “gigantes jardins/esculturas”, cresceram cidades desordenadas e fraturadas (em forte contraste com a cidade tradicional “orgânica”). Trabalhando dentro desse paradigma, arquitetos podem apenas criar uma ordem visual rígida e morta a partir de cima, e o resultado é fragmentação e disfunção.

      Um terceiro “approach” muito mais raro ao design (pelo menos no mundo moderno) tenta unir as necessidades funcionais e estéticas do design de uma maneira mais profunda, usando o próprio processo adaptativo de resolução de problemas (o processo de morfogênese adaptativa, como Christopher Alexander o descreveu) para gerar características estéticas integrais. Em efeito, esse método forma dois lados da mesma moeda, e é também a forma que organismos adquirem sua grande beleza e riqueza. De fato, o que nós vivenciamos como uma beleza profunda é uma expressão dessa ordem – se estendendo para além de um objeto único pelo ambiente mais amplo, o que é importante nesse caso.

      É notável para nós que formas biológicas adquirem essa resolução adaptativa de problemas de duas formas intimamente ligadas: (I) elas se adaptam ao problema estrutural a ser resolvido – digamos, por exemplo, a forma de uma asa para voar, e (II) elas se adaptam, quando necessário, a partir da necessidade de comunicação expressiva entre organismos. (Nós podemos pensar nas belas formas das penas dos pavões, ou nos padrões extravagantemente coloridos das asas de borboletas)

      O que há de melhor no design humano visa alcançar esse terceiro objetivo. Mas por muitas décadas, ele tem perdido força ao se limitar a tecnologia de uma era industrial passada, limitando a sua geometria as mais simples formas e volumes na moda em um momento histórico particular no começo do século XX (linhas retas e ângulos retos, planos vazios, retângulos, cubos, cilindros, etc). Essas formas foram racionalizadas – incorretamente de uma perspectiva matemática moderna – como formas “mais puras” e mais elegantes, e assim mais “modernas”. Essa interpretação equivocada está claramente fracassada, e tem tido consequências catastróficas.

 

O retorno surpreendente dos padrões ornamentais

 

      O que não havia sido entendido anteriormente – e o que nós colocamos agora como um ponto central desse ensaio – é que a forma crucial para seres humanos chegarem a essa morfogênese adaptativa tem sido o uso do padrão ornamental. Os padrões interconectados do ornamento não eram decoração supérflua, mas podem ao invés disso ser pensados como uma forma de “cola” que permitia aos edifícios e outros objetos do design se entrelaçassem e formassem padrões maiores e mais coesos. Esses padrões eram tanto funcionais como expressivos. (E como nós vemos no exemplo dos pavões e das borboletas, a própria expressão desempenha na verdade outro papel mais profundo.)

      Formas naturais são geradas juntas, de forma interativa, como parte de um processo evolucionário adaptativo mutuo conhecido como “morfogênese”. O resultado desse tipo de processo é que partes em uma escala formam um todo em outra escala e assim por diante – criando “todos” maiores e maiores que não são meros agregados de componentes. Eles são, como diz o ditado, “maiores que a soma de suas partes”.

      Para algumas coisas nesse mundo, o design “desconectado” funciona razoavelmente bem. O problema é que essas formas não têm capacidade de se entrelaçar e se conectar para formar um todo maior, exceto da mais elementar forma mecânica. (Pense, por exemplo, em blocos de lego que se conectam uns aos outros). Para obter essa complexidade interconectada do mundo natural, nós precisamos de geometrias que tenham essa capacidade necessária de se conectar e entrelaçar em um sistema mais evolutivo e mutualmente interativo.

      Um bom design dentro das restrições das geometrias modernas é possível, mas muito difícil. Os exemplos que nós podemos apontar são raros. Mesmo entre as poucas peças mais requintadas, há raros desvios de formas visualmente dramáticas, mas desprovidas de vida. As limitações ideológicas são muito excessivas e incômodas, trazendo como resultado inevitável a criação de uma maioria de edifícios que são pouco mais que resíduo insustentável e sem resiliência sob esse regime. Os desafios que nós enfrentamos não permitem paciência com essa prática. Nós podemos, e devemos fazer melhor – e nós afirmamos aqui que há alternativas disponíveis.

      Há uma razão mais séria para criticar o uso contínuo do Modernismo na arquitetura, e ela é a ideia de que suas variedades “rococó” e “Neo-Modernistas” são uma fundação apropriada para o design no século XXI. Isso porque o Modernismo não é apenas um estilo entre vários, e sim a expressão de um discurso elaborado e metodologia prática para a geração de uma estrutura de ambiente – e que faz uma afirmação totalizante de si mesma como detentora de legitimidade exclusiva. O Modernismo propõe a si mesmo como uma disciplina universal de geração de formas, sem permitir qualquer alternativa. Essa metodologia, por sua vez, depende de uma teoria igualmente elaborada da sociedade, tecnologia e geometria.

      O que realmente surpreende é quão influente essa forma de pensar e trabalhar se tornou, levando em conta as suas origens em um grupo notavelmente pequeno de teóricos especulativos/escritores a quase um século. Mais alarmante ainda, a influência dessa metodologia continua sem ser muito questionada, apesar da intervenção da ciência e matemática de quase um século, além de cada vez mais evidência que surge através de pesquisas pós-ocupação.

      Então, nós chegamos a um veredito condenável do ponto de vista da sustentabilidade e resiliência. A geometria fundamentalista de pioneiros modernos destruiu a capacidade da arquitetura de formar “todos” inteiros através da interconexão de componentes, e de assim criar habitats humanos naturalmente eficientes. Ao invés disso, nos deixaram uma coleção desordenada de peças abstratas – forçados, de fato, a viver nas galerias de esculturas cada vez mais desorganizadas de outros.

      Isso não era mais arquitetura no sentido orgânico, natural (e desenvolvido a partir de humanos) do termo; edifícios se tornaram uma forma de escultura gigante mal adaptada ao ambiente. Mas essa prática serviu como uma superfície comercializável para uma forma tóxica de urbanismo industrializado ao redor do mundo. Essa prática é particularmente perigosa por ter destruído o urbanismo resiliente de baixo carbono que existia para substituí-lo por uma fragmentação sugadora de recursos, desordem e expansão. Agora, essa patologia urbana fragmentada está atingindo proporções críticas pelo mundo e ameaçando arruinar o planeta.

 

Um jogo caro e ineficiente de mudanças de modismos

 

      Há ainda um problema mais profundo com a lógica central da teoria de design modernista, que se foca na mudança e inovação como valores por si próprios. Como nós mencionamos, isso está fortemente ligado a evolução do Modernismo como uma estratégia de marketing industrial.

      Nós talvez possamos tolerar rápidos ciclos de modismos em nossas roupas e outros bens de consumo. Mas no nosso ambiente construído, nós precisamos de novos edifícios que trabalham em conjunto com os velhos para manter um ambiente coerente e durável que humanos possam habitar. Ironicamente, não é o Modernismo que tem funcionado melhor, e sim os tipos de design tradicionais – notavelmente, tradições usando materiais locais e linguagens de formas apropriadas ao local e ao tempo, assim como a mistura de tradição com tecnologia industrial criada em 1920 e o Classicismo Greco-Romano em sua imensa variedade de formas pelo mundo. Porém, todas essas soluções sustentáveis foram marcadas para extermínio por modernistas tenazes.

      A abordagem modernista ao design é rudimentar, pois ela depende de uma premissa perigosa: a reinvenção espontânea da arquitetura por designers geniais. Esqueça de soluções evoluídas com o clima, necessidades culturais, materiais, a escala humana e outras limitações invioláveis. Foi-se a lenta acumulação de respostas adaptativas, a paciente correção evolucionária que produz designs complexos e resilientes. O Modernismo é o que produz brinquedos, feitos para funcionar por um tempo e depois desaparecer. Aqui nós temos um consumismo efêmero e extravagantemente caro, construído com construções e peças da cidade. Os produtos se degradam, ficam sujos, mostram a sua idade e se tornam odiados.

      Em contraste, pense, por exemplo, nas duráveis áreas históricas de Londres, Paris e Roma. Há arquitetura de dois milênios de idade que foi repetidamente revivida com sucesso e ainda aguentou ao longo dos séculos: Romanescas, Renascentistas, Vitorianas e Eduardianas. Essas construções, que em sua maioria tem sido usadas por um século ou mais, são ainda muita amadas e usadas hoje em dia – de fato, elas estão entre os imóveis mais caros e procurados do mundo.

      Mas sob o estranho radicalismo ideológico do Modernismo, nós jamais devemos construir tais locais novamente! Ao invés disso, nós estamos condenados a morar em um mundo desprovido de padrões, sem história nem humanidade, no qual restam apenas frios objetos industriais. Nos prometeram que alguém com habilidade suficiente (o arquiteto genial) tornou-os belas composições, mas essa esperança não é suficiente.

      Métodos de design de arquitetura – especialmente aqueles que revivem e reincorporam padrões e características geométricas que tenham sido usadas antes de 1920 – são frequentemente atacados e chamados de ilegítimos, inautênticos, “pastiche” ou pior. Estudantes que transgridam essa concepção são frequentemente reprovados em escolas de arquitetura; professores que se atrevem a ser heterodoxos são frequentemente demitidos. Códigos de regulação nacionais e internacionais como a Carta de Veneza e os padrões do secretário de estado dos Estados Unidos são interpretados de maneiras que excluem novos designs contextuais em bairros históricos, e requerem complementações modernistas contrastantes como as representantes “autenticas” de sua era atual.

      A dominância generalizada desse regime hoje em dia e a sua supressão descarada de outras abordagens competidoras é nada menos que extraordinária. Peter Blake relata em Form Follows Fiasco (A Forma segue o Fiasco) como manufaturadoras de materiais industriais ameaçaram fechar uma revista de arquitetura que se atreveu a criticar um de seus produtos removendo coletivamente os seus anúncios na revista. De fato, patrocinadores corporativos controlam firmemente a informação de arquitetura.

      A medida que um crescente corpo literário de pesquisas documenta, esse cenário atual afeta negativamente o bem-estar humano. Loos desconsiderou o amor que as crianças têm pela ornamentação de qualquer superfície disponível – talvez uma reflexão das rígidas teorias de criação de filhos da Áustria de sua época, ou mesmo uma reflexão da própria vida sem crianças de Loos. Mas hoje em dia nós sabemos que esses experimentos práticos com ornamentações formam uma parte essencial do desenvolvimento cognitivo das crianças.

 

A recuperação de uma base compartilhada para a vida

 

      Em um debate como esse, nunca é suficiente criticar as falhas das diretrizes convencionais, mesmo que sejam catastróficas. Temos a obrigação de oferecer uma alternativa que funcione, e que ilustre uma proposta de caminho para lidar com o desafio. Uma vez que nós paramos de favorecer a estética da máquina que produz esculturas abstratas gigantes ao invés de edifícios, nós podemos recorrer a natureza, a ciência e a valores humanos em comum para encontramos novas formas de construir. Isso é o que aqueles que criticam duramente os métodos atuais – como os autores – devem fazer.

      Nós trabalhamos então para criar novas ferramentas de linguagem de padrões, novas formas de wikis, novas estratégias para fazer vizinhanças mais caminháveis, e novas formas de edifícios e lugares que aprendam com as “velhas” formas. Nós acreditamos que a maior parte dos problemas que os seres humanos enfrentam hoje em dia são em grande parte produto de sua própria criação, e que podem também ser resolvidos pelos  mesmos que os criaram – SE nós entendermos a natureza estrutural desses desafios. Mas também acreditamos que já passou da hora de abandonar essa pretensão dogmática de uma ideologia de design falha – uma que pertence ao último século e ao seu approach industrial falho, e não ao próximo século e a suas lições biológicas.

      Ao criar uma linguagem compartilhada para a arquitetura e o urbanismo, uma que dependa de respostas emocionais e fisiológicas positivas e humanas, nós encontramos alguns aspectos universais que permeiam todas as culturas, locais e períodos. Esse apelo a uma linguagem compartilhada é um dos pontos centrais do A Pattern Language (Uma Linguagem de Padrões) de Christopher Alexander, e é elaborado em seu livro The Nature of Order (A Natureza da Ordem), que apresenta os escritos do autor e o trabalho de muitos outros. Uma forma de arquitetura compartilhada e ligada aos espaços comuns sustenta a vida em toda a sua complexidade, em todas as suas dimensões emocionais e ocultas, através da geometria e multiplicidade de configurações. Está aumentando a evidência de experimentos que apontam que, por causa de seus limites geométricos auto impostos, o Modernismo e suas variações simplesmente não podem chegar a essa resposta positiva.

      Nós já apontamos para a necessidade biológica inata dos seres humanos de criar e apreciar ornamentos, o que é observado em todas as sociedades. De fato, a riqueza cultural da civilização humana, em toda a sua miríade de expressões pelo mundo, deriva do ornamento – sua “iluminação” um dos aspectos mais profundos da vida ordinária. Uma sociedade saudável deve afirmar e permitir tal abordagem, e continuar a desenvolver ferramentas que a tornem viável. Isso é um desafio econômico tanto quanto um social e ambiental.

      Ironicamente, porém, Loos estava certo em um sentido contrário do que ele pretendia: um crime foi cometido, um que infligiu “um dano sério na saúde das pessoas, em seu orçamento e na evolução cultural”. A isso nós podemos ainda incluir o dano aos ecossistemas do planeta e na vida das cidades ao redor do mundo. O crime foi a adoção de uma falácia formalista – fundamentalismo da forma – que é simplesmente incompatível com um futuro sustentável.

 

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Michael Mehaffy é um consultor de design e desenvolvimento de Portland, Oregon que recentemente foi um professor visitante na Universidade de Strathclyde em Glasgow. Nikos A. Salingaros é um professor de matemática na Universidade de Texas – San Antonio, e um autor com muitas publicações sobre arquitetura e urbanismo.

     

 

 

VERSÃO EM INGLÊS: https://permaculturenews.org/2013/11/22/vision-architecture-sum-parts/

 

 

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